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ausgabe #58. interview französich. evelyn schalk. astrid wlach

sur les romans au-delà de noir et blanc

Entretien avec Dominique Manotti



Les romans policiers de Dominique Manotti figurent actuellement parmi les meilleures de ce genre. Dominique Manotti, historienne, activiste et syndicaliste à la CFDT décrit la société dans son contexte politique, les jeux de pouvoir et la corruption qui y sont liés. Le Bildungsverein de la KPÖ l’a invité à Graz pour une présentation de son dernier roman « Evasion », récemment paru en allemand. Dans l’ « ausreißer » la grande dame du « roman noir » parle du militantisme, des méthodes d’une coopération littéraire, les limites du langage, du « quatrième pouvoir », du désespoir personnel et des possibilités de s’indigner.


Vous avez commencé à écrire par désespoir, et après comme une autre forme d’engagement politique ?
Oui – engagement politique, il faut être prudent, ce n’est pas une forme d’engagement politique, ce sont des romans.


De la fiction…
Oui – et c’est différent. Pour préciser la pensée là- dessus, je n’ai jamais dit d’ailleurs que c’était un engagement politique. Ce que j’ai dit, c’est que ma façon de voir le monde n’a pas changé – quand je fais de la politique et quand j’écris des romans. Je vois le monde de la même façon. D’accord ? Mais ce n’est pas la même chose. Je vois le monde, je le décris comme je le vois, je le raconte comme je le vois, mais un livre, un roman, n’est pas un acte politique. Après, que les lecteurs s’en servent pour avancer dans leur façon de voir les choses et dans leur façon d’avoir des projets. Ça c’est possible, mais c’est eux qui le font, pas moi. Est-ce que vous voyez la nuance ? Il y a quelques exceptions, mais elles sont très rares. Les romans qui ont vraiment eu de l’influence politique, c’est Victor Hugo en France, c’est Dickens en Angleterre, ce sont des exceptions. Ce n’est pas eux qui ont fait la chose, eux, à un moment donné, ont donné une voix parfaitement appropriée à ce qui se passait. Donc, on ne peut pas dire purement et simplement : mes romans, c’est une forme d’engagement politique. C’est beaucoup plus complexe que ca, ok ?


Vous voulez dire que ce n’est pas de la littérature engagée ?
Non. Le terme de la littérature engagée reste quand même très marqué par le communisme d’après-guerre et par le poids que le communisme faisait peser sur la littérature. Donc, ce n’est pas de la littérature engagée dans ce sens là, mais moi, moi l’écrivain, je reste une personne engagée. Ma vision du monde n’a pas changé du tout. Je suis marxiste, et j’analyse le monde que je vois à travers le prisme du marxisme. Après les lecteurs font ce qu’ils veulent.


Beaucoup de gens lisent vos livres, commencent à réfléchir sur des choses complexes. Les livres déclencheurs d’une pensée politique… ?
Ça serait bien, mais dans aucun de mes romans – je ne prends jamais le lecteur par la main, et je ne lui dis jamais, celui-ci est le bon et celui-ci est le mauvais. D’accord ? Le lecteur, il le lit, et il le comprend à sa façon à lui. Il est libre. Le roman n’est pas prescripteur. Il décrit, il raconte. Je prends toujours l’exemple d’Ellroy. Ellroy est un homme franchement, franchement, à droite. Dans sa morale, il est protestant, et maintenant, il devient pratiquant, [rit], lui, bon. Pour la peine de mort, raciste, homophobe, sur tous les points, c’est un homme très à droite. Mais c’est un homme qui a une acuité de vue extraordinaire et qui d’autre part ne travestit pas. Il perce, bon. Et dans la description qu’il fait, moi – et c’est ma liberté à moi – je lis une critique très violente de la société américaine. Pour lui, ce n’est pas une critique de la société américaine ! A la limite, c’est une apologie de la société américaine chez Ellroy. C’est-à-dire qu’il dit : ces hommes sont mauvais, mais ces héros, c’est eux qui font l’Amérique. Et moi je dis : ces hommes sont mauvais, et il faut changer la société. Mais bon, c’est ma liberté, et je peux le lire dans son roman, parce que son roman va au fond de la réalité, il creuse, mais ses options politiques ne sont pas du tout les miennes. Et à la limite, pourquoi pas, on peut avoir des gens de droite qui lisent mes romans et qui se disent : oui ce sont des salauds, mais ce sont des salauds vivants, des salauds que j’aime. Le roman, si vous voulez, ce que le roman engagé des années cinquante faisait de façon catastrophique, c’est que les mauvais étaient toujours des caricatures. Ce n’étaient pas des personnages vivants, c’étaient des caricatures. Donc, on les détestait, parce que c’était l’image du mal. Bon. Moi, j’essaie de ne pas faire ca. J’essaie d’avoir des personnages de truands, d’hommes politiques véreux, des gens qui sont vivants. Donc c’est pour ça que je ne veux pas caricaturer mes romans. Ce n’est pas la prêche, je ne suis pas en train de prêcher, mais bien sûr, moi, j’ai gardé la même vision. Par exemple : « Le corps noir » est un roman qui se passe à la fin de l’occupation en France. Il y a un personnage de grand patron français qui a énormément collaboré. Pour faire ce personnage-là, je me suis appuyée sur une telle histoire. Donc je sais qu’il y a des gens qui sont allés jusque là. C'est-à-dire, non seulement il a fait du commerce avec les allemands, presque tous les patrons l’ont fait. Il y a deux exceptions, deux hommes qui ont refusé. Mais lui, il est allé beaucoup plus loin, ce sont des faits réels et il a émargé, émargé, il a appartenu, émargé et signé avec – il était au Service du Renseignement économique de la SS. Donc, il est allé très, très loin. Je raconte son histoire dans le roman pour ne pas en faire une caricature totale, méchant, sur qui tout le monde crache, je ne sais pas du tout comment il a vécu, vraiment, je ne me suis pas intéressée à ça. C’est un personnage de roman. Donc, je lui ai donné un fils qui fait de la résistance, et je lui ai donné [rit] un amour de la famille qui n’est pas du tout incompatible avec ce qu’il a vraiment fait. Je veux faire un personnage vivant, ambigu, qu’on comprenne. Tous les salauds ne sont pas de mauvais pères. Lui, c’est un bon père, et il va souffrir de cette histoire, et il reste très attaché à sa femme, etc. Je ne veux pas construire un personnage que tout le monde a envie de tuer. Dans la vie, c’est compliqué, parce que dans la vie, moi, j’ai connu énormément. [rit] Désolée d’être si longue, mais c’est important.


Que pensez-vous de la littérature expérimentale, du nouveau roman, en contrepoint de la littérature classique, dans le sens d’une reformulation du langage  (qui reflète toujours les relations de pouvoir d’une société) ?
Le nouveau roman – je suis contre. On va revenir là-dessus. Je pense, si vous voulez, que le nouveau roman en gros c’est la fin, on ne raconte plus d’histoire. Et ça, je ne le crois pas. Par contre, je suis profondément convaincue qu’on ne peut plus raconter des histoires dans la même forme qu’au 19e siècle. Il s’est passé énormément des choses depuis. Il y a eu par exemple le cinéma, les jeux vidéo et tout ça. On est entré dans une civilisation où le rythme du récit ne peut absolument plus être le même. Balzac, que j’ai énormément lu, et que j’aime énormément – et là on a encore un exemple, Balzac était un homme de droite, royaliste, et il raconte le monde de façon extraordinaire, j’aimerais bien raconter aussi bien que Balzac [rit] – Balzac avait une technique extraordinaire : il vous faisait des descriptions de paysages très longues. Mais ce n’était pas les paysages qu’il décrivait, la description des paysages avec une fonction de vous mettre dans l’état d’esprit des gens qui allaient venir juste après. En fait, il racontait les gens qui vivaient dans ce paysage. C’était très fort. Mais aujourd’hui, si je faisais lire ça aux jeunes de vingt ans que je fréquente, quand ils arrivent à la description, ils sautent, c’est plus possible donc. Parce que le cinéma a changé le rythme du récit. Alors, là c’est encore une chose. Le rythme du récit. J’ai deux petits-enfants, et régulièrement on regarde ensemble Tex Avery, les Tom et Jerry. C’est un gag toutes les cinq secondes, c’est terrible, eux, ils sont formés à ça. Quand je leur montre des films muets qui me faisaient rire quand j’étais petite, [rit]


... en noir et blanc…
Voilà. Leur montrer les films en noir et blanc. [rit] Donc, il faut essayer de saisir ces transformations. Et puis le cinéma ne change pas seulement le rythme, la vitesse du récit, c’est pour ça qu’on revient à cette idée d’écrire au présent. [La question de savoir pourquoi D. Manotti écrit au présent a été posée la veille, lors d’une lecture d’Evasion, note de la rédaction] C’est que dans le cinéma vous êtes dans le présent. Le cinéma, c’est l’immédiateté. Quand j’écrivais au passé, ce qui est le temps du récit traditionnel : 1. : L’auteur sait la fin. Il raconte une histoire qui est finie. « J’étais…. », ça veut dire que je n’y suis plus et que je sais ce qui est arrivé après. Donc l’auteur est en dehors, il connait la fin. Il n’est pas dans la même situation que le lecteur. Ensuite, on n’est pas dans le temps. Comment dire ? Le lecteur est obligatoirement beaucoup moins impliqué. L’image de cinéma est au présent. Les spectateurs regardent ce qui est en train de se passer. Et je pense que les romans vont tous s’écrire bientôt au présent. Ça commence, d’ailleurs, [rit], ça se développe, parce que c’est devenu le temps du récit contemporain. Et la 3e raison, c’est que c’est un temps qui correspond à l’action. Obligatoirement – si je reprends Balzac – la description du paysage est au passé, et le récit est au passé. Je vous donne un exemple : mon personnage, Maxime, « arrivait en voiture sur la place du Marché ». On est au passé. « A ce moment-là, Maxime descendit de voiture ». Là vous pouvez embrayer toute une description, on n’est pas pressé. « Maxime arrive sur la place de Marché, descend de sa voiture ». On s’attend à ce qu’il fasse quelque chose. Le temps présent est celui de l’action. Donc il faut qu’il se passe quelque chose. À ce moment-là, ce sont des bribes de paysage, des bribes de sensation ; il faut trouver la formule brève qui va faire image, qui va faire vibrer. On n’a pas le temps de s’étendre. Avec le passé, on a le temps. On a le temps, parce qu’il n’y a pas d’urgence ; de toute façon, l’histoire est finie. Donc, voilà. Oui, je crois qu’on ne va pas écrire de la même façon dans vingt ans qu’on écrivait il y a cinquante ans.


Vous avez parlé de la perte de qualité dans la presse française. En Autriche et en Allemagne, c’est la même chose. Vous avez remarqué qu’il y a peut-être davantage de réflexion en lisant des romans ?
Oui, la situation de la presse est vraiment grave. Je ne suis pas sûr que les journalistes en soient conscients. Il y a des tas de raisons pour ça, mais le constat est là. Par exemple, quand on parle du quatrième pouvoir, je ne suis pas sûre si on utilise cette expression en allemand, c’est fini. C’est fini. Donc on a une démocratie qui est extrêmement déséquilibrée. Le meilleur exemple c’est la deuxième guerre d’Irak aux Etats Unis. Les Etats Unis ont la réputation d’avoir une presse très libre. Et d’une grande qualité. Le montage de Bush sur les armes de destruction massive de Saddam Hussein était grotesque, c’était bête. Colin Powell d’ailleurs, qui est un homme sensible, a démissionné tout de suite après. J’imagine, je ne le connais pas, évidemment, mais ça a dû être un drame atroce. Bon. Toute la presse américaine sans exception est partie là-dessus. C’est quand même un fait majeur ça. C’est un tournant dans notre histoire. Notre démocratie ne fonctionne plus, parce qu’il y a un pouvoir en moins. Alors il y a des tas de raisons à ça. Ce n’est pas seulement la mauvaise qualité des journalistes. Mais c’est un fait, aujourd’hui en France, sur l’Ukraine, on n’a pas d’informations. C’est un peu différent en Allemagne, j’ai vu que vous avez une chaîne, ARD, qui apporte des documentaires sur le massacre de la Place de Maïdan.


C’est une exception en Allemagne…
En tout cas, nous, en n’en a pas. Il n’y a pas d’exception. C’est hallucinant, les journalistes ne vont pas sur place chercher les informations, ils donnent leur avis. Et on s’en fout de leur avis ! [rit] On veut qu’ils nous informent. « Les Américains sont vraiment des gens comme ça, les Français, alors là...formidable...et les Russes sont des salauds ! » C’est-à-dire, c’est James Bond ! On était on pleine histoire ukrainienne au début, bon moi, je suis historienne, je sais ce que la Crimée est pour les Russes. Quand même trois siècles de bagarres, et en même temps, la chose, enfin, on ne peut pas discuter le fond de la chose, mais, l’accumulation des erreurs des Européens avant la crise – ils ont fait toutes les conneries possibles avant. Donc, on pourrait se dire : ok, on approche ça avec prudence, attention, bon. Et je vois à ce moment-là Indiana Jones avec mes petits-enfants. « Le crâne de cristal » [Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal, ndlr]. Là, il y a un personnage russe atroce, .... Et je me dis : mais on a été complètement imbibé par ça. On les a tous vu ces films. James Bond, Indiana Jones, etc. Notre culture occidentale baigne là-dedans, et le russe c’est forcément le mauvais. Après on se raisonne, mais la première réaction, c’est quand même – ce sont des salauds ! En tout cas, sur un problème comme celui de l’Ukraine on n’a pas d’informations, et on a une presse totalement idéologique à l’apologie des occidentaux. C’est la situation en France. Et ça se reproduit à chaque fois. Chaque fois qu’il y a une crise, maintenant depuis trente ans. Donc, le travail de creuser incombe au roman. La presse ne le fait pas. Je prends un autre exemple, tiré de l’histoire française : la guerre d’Algérie. Tout le monde savait, enfin tout le monde pouvait savoir qu’il y avait des tortures et des massacres. Tout le monde. Simplement, l’information ne circulait pas. Il y a eu un massacre terrible à Paris, le 17 octobre 1961, manifestation pacifique d’Algériens, parce qu’à Paris, il y avait beaucoup d’Algériens. Une manifestation pacifique d’Algériens, au moins 300 morts. C’est beaucoup. Dans une capitale européenne, jetés à la Seine les cadavres... le premier qui en a parlé c’était un roman.


Vous y étiez ?
J’étais dans les environs, je n’étais pas dedans, parce que les Algériens avaient demandé qu’il n’y ait pas d’européens, ce qui est une erreur. C’est aussi pour ça qu’il y a eu autant de morts. S’il y avait eu des européens, les policiers n’auraient pas tué autant de monde. Mais la demande des Algériens était : ils voulaient faire une manifestation pacifique, tous seuls. Donc il y avait très peu d’Européens. Il y avait un photographe sur les bords, Elie Kagan, qui était là, il a pris des tas de photos, mais il n’a pas publié les morts. Il a publié des photos des blessés sur les bords. Les morts ont été tués dans la préfecture de la police et dans les commissariats. Bon. Le premier qui en a parlé, c’était un roman. Ce ne sont pas les journaux. Ce ne sont pas non plus les historiens. Et moi, j’étais en fac, dans les années 70 qui ont suivi, j’ai eu en 75, quelque chose comme ça, des discussions violentes avec un historien qui était un soi-disant spécialiste, et qui me disait qu’il y a eu deux ou trois morts au maximum. Au maximum. Et la chose est simple ; et il me disait : moi, je le sais, parce que moi, j’ai dépouillé les archives, les archives de police. Evidemment, il a dépouillé quoi ? Les archives officielles de police, les archives de police ne relatent pas : « On a tué, machin, machin, machin, nous avons déversé une centaine de morts dans la Seine ». Bien sûr que non, ce n’est pas dans les archives de police. Bon. Si vous restez sur les archives officielles, vous avez un ou deux accidents ; regrettables accidents. Voilà. Et le premier qui en a parlé, c’était un roman qui s’appelle « meurtre pour mémoire ». Et à partir de ce roman, on a commencé à creuser, à chercher. Pas dans les archives officielles, évidemment, mais dans des archives privées. Mais en tout cas, cet évènement majeur qui se passe au cœur de la capitale, au cœur de Paris ! La presse, rien. Donc, oui, le roman est indispensable à la connaissance d’une société. Mais le roman demande un temps de maturation. Donc il ne peut pas fonctionner comme un contre-pouvoir. Le roman en question, là, « meurtre pour mémoire », est paru 10 ans après. Le rythme du roman est différent, mais, oui, je crois profondément aujourd’hui que les romans ont des fonctions très, très importantes. Et si vous voulez connaître la société américaine, il faut lire les romans américains. Vous approcherez au plus près de la société américaine par les romans américains, pas par la presse.

[Dans votre dernier roman, « Evasion », vous montrez les relations entre la littérature et la politique, le pouvoir du discours du récit à l’égard du discours de l’Histoire, et le changement ou la manipulation du discours entrant dans la mémoire collective. ]


Dans votre roman actuel, « Evasion », le personnage de Filippo joue le rôle principal. Pour la première fois, c’est un personnage qui ne connait pas le système dans lequel il agit, qui ne peut pas comprendre les conséquences de ses actions. C’est différent de vos autres romans où les personnages connaissent toujours leur entourage.
Oui, il est très jeune, il est un peu l’enfant des banlieues. Pas tout à fait, parce que il est italien, pas de la même culture, il n’a aucune éducation, rien, voilà. Et mémoire, c’est ça le jeu si vous voulez, C’est que cette mémoire, il la déforme complètement, il invente. Il n’a connu de son monde que ce que Carlo lui a raconté. C’est aussi là-dessus que je voulais jouer. Je ne sais pas si j’ai bien réussi. Mais je voulais aussi jouer sur le fait que Carlo, qui maîtrise le langage, il raconte des histoires enthousiasmantes. Et puis le jour où il se retrouve avec lui sur les bras dans la montagne, il le laisse tomber. Tout le discours sur le collectif...maintenant il se démerde. Le discours de Carlo a recouvert une réalité, exprime une réalité, sauf que l’époque, elle a changé, les situations ont changé, et donc le discours de Carlo n’a de réalité que dans ce contexte de lutte forte. Quand il se retrouve dans la montagne avec ce gars sur les bras, il se dit : démerde-toi ! Moi, j’ai des possibilités, et toi, tu te démerde ! Ça, c’est la trahison fondamentale pour Filippo, il ne s’y attendait pas ! C’est aussi la force du discours, ça n’a pas besoin de coïncider avec la réalité. Donc, petit à petit, il se crée en se racontant cette histoire. Ça pouvait finir bien, mais c’est un roman noir, donc ça finit mal ! [rit]

Il y a eu des critiques en France, et ça, c’est atroce, un critique a dit : ce n’est pas possible que quelqu’un sans culture écrive. Ça, c’est la France. C’est tout à fait possible ! Ce critique ne connait pas la littérature. Un très grand nombre de livres ont été écrit comme ça. Je pense en particulier à un grand roman noir de Bunker. C’est un américain qui a vécu une existence terrible et criminelle jusqu’à 40 ans. Il était en prison, il a tué des gens. Il est entré dans une maison de redressement pour enfants à onze ans. À 40 ans, une visiteuse de prison lui a offert une machine à écrire. Il a commencé à écrire un roman extraordinaire ! Sur le style : il est beaucoup moins intéressant qu’Ellroy, que Dos Passos, etc., mais il a écrit avec ses tripes, et il a raconté – et c’est ça la très grande différence entre les Américains et les Français – ce qu’il avait fait. Il a raconté comment on devient criminel. Il a écrit trois romans formidables. Alors on l’a sorti de la prison, on ne peut pas laisser des écrivains en prison ! [rit] Il est devenu un grand scénariste de Hollywood. La grosse différence avec les Français, c’est que nous aussi, on a eu un auteur, qui a été d’abord un tueur. Il a commencé sous l’occupation. Il était dans la GESTAPO française, il a fait des tas d’horreurs, des meurtres épouvantables, et il a été condamné à mort en 1950. Et puis, en France, on a gracié tout le monde. En France, on a une culture de l’amnistie. Moi, je suis pour, je pense que c’est bien. C’est le contraire de l’Italie. En Italie, quand on parle de l’amnistie, c’est seulement pour les hommes politiques, mais pour les anciens terroristes… En France, on a fait une amnistie après la guerre d’Algérie et on a fait une amnistie après la guerre de 40. Donc il a échappé à la mort, parce qu’il y a eu cette amnistie. Mais il a été condamné à mort, tellement ses crimes étaient horribles ! Il se met à écrire des romans – noir – et il raconte, il participe à tous ces courants de roman, on vous raconte l’honneur de truand, vous savez, le code de l’honneur entre hommes… Il y a un type qui sait que ce n’est pas vrai, c’est lui. Il a fait les pires saloperies, les dénonciations, et il raconte. Alors que Bunker, il se prend les tripes et il raconte ce qu’il a fait – et lui il raconte le code de l’honneur ! C'est-à-dire une mystification complète, et il a eu beaucoup de succès.


Comment il s’appelle ?
Il s’appelle Giovanni, il a écrit un seul bon livre – et même celui-là…

Vous avez écrit « L’honorable société » avec l’auteur DOA. Comment ça s’est passé ? De quelle façon avez-vous travaillé ensemble ?

On l’a fait ensemble par hasard. On s’est rencontré dans un salon du livre où on était dans la même table ronde. Donc, j’ai lu ses livres pour préparer la table ronde, et celui que j’ai lu, « Citoyens clandestins », j’ai beaucoup aimé. Et on a discuté longuement après et on a des goûts littéraires très proches. Mais – et ça fait aussi réfléchir sur le roman – mais on a des histoires très différentes. Il est beaucoup plus jeune que moi, il a l’âge de mon fils, il a une histoire complètement différente, il vient d’un milieu différent, et il n’a pas du tout les mêmes engagements que moi. Donc, en discutant et en voyant à quel point on parlait par exemple de séries américaines et de séries anglaises et on parlait en particulier d’une série qui s’appelle « State of play » qu’on avait beaucoup aimé, petite série de 8 épisodes. Et on se lamentait sur la télévision française, et sur les séries françaises. Et puis, au bout d’un certain temps, on se dit : plutôt que de se lamenter on peut essayer de faire quelque chose. Donc on a proposé une histoire sur dix pages ... et on l’a proposé à une chaine de télévision qui a immédiatement accepté. Donc on s’est mis au travail pour faire la structure de 8 épisodes de télévision. Et quand on a leur donné notre structure développée, elle faisait, je ne sais pas, 150 pages, là, ils ont dit non. Alors, on s’est dit, - c’est beaucoup de travail – on ne va pas laisser tomber, on va faire un roman. Mais je pense qu’on n’aurait pas plongé directement dans le roman, c’est beaucoup plus facile de collaborer sur un scénario que sur un roman. Après le problème était comment on travaille. [rit] Comment on écrit ? On avait donc un plan extrêmement développé, beaucoup plus développé que moi ce que je fais d’habitude pour mes plans, puisque c’était le plan de 8 épisodes. On a gardé d’ailleurs les 8 chapitres. Et je crois qu’on a trouvé une méthode de travail que personne d’autre va faire, on s’est partagé les personnages. En fonction de nos affinités, de la façon dont on les sentait, et donc on a pris chapitre après chapitre, premier chapitre, succession des scènes, c’est une structure télévisuelle, donc, succession des scènes, on s’attribuait les scènes en fonction des personnages qui étaient dedans. Il y avait une scène avec des personnages à lui et des personnages à moi, on l’attribuait à des personnages principauxs de la scène, on partait chacun de notre côté, on écrivait, après on échangeait, on corrigeait, écrivait, on mettait ensemble le chapitre, et de nouveau, on lisait chacun de notre côté, ... et une fois qu’un chapitre était fini, on passait au chapitre suivant. Plus de travail qu’un roman seul, mais c’était très, très amusant. Vraiment, parce que quand on écrit un roman, les personnages évoluent, et là ils évoluaient deux fois. En deux parties, oui. Donc, ça s’est super bien passé, et au départ, il y avait eu une seule exigence, c’était moi qui l’avait posée, c’est qu’on écrive au présent, lui, qui écrivait au passé, comme tout le monde, ... il avait accepté, je lui avais dit, c’est le privilège de l’âge, (rit) ça se ne discute pas, il a dit d’accord, il a eu un peu de mal, donc je l’ai corrigé deux, trois fois, ...c’est vraiment le temps de récit, le passé, et maintenant il écrit au présent. C’était la seule exigence. Et une fois qu’on a fini, on s’est mis d’accord sur le fait que personne ne dirait quel était le personnage qu’il avait choisi. Pour garder l’aspect collectif. Et tout le monde me demandait, mais qu’est-ce que vous avez écrit ? Et en fait, c’est très curieux, quand on a relu ce texte, on a eu tous les deux exactement la même réaction, on s’est téléphoné, s’est pas du tout le sentiment d’appartenance qu’on a avec un livre qu’on a écrit tout seul. D’abord on ne sait plus ce qu’on a écrit. C’est très intéressant, bon, je ne sais pas si on recommencera, ce n’est pas une vocation, ça s’est trouvé comme ça, parce que ça n’a pas marché à la télé, mais tous les deux, on y a appris beaucoup.


Vous pouvez songer à refaire un livre en collaboration ?
Ce n’est pas impossible, mais c’est beaucoup plus de travail. C’est comme dans la vie, le couple est très compliqué ! [rit] Il y a des points de départs obligés : 1. Il faut s’estimer profondément. Avoir de l’estime, considérer que l’autre a peut-être raison. Il ne faut avoir aucun amour-propre, on a eu tout de suite le point de départ. Il a écrit une scène, la première scène, et quand je l’ai lue, je lui ai coupé la moitié. Et je me suis dit : si ça passe, c’est bon. Et il a rien dit. C’est ça, il y a énormément d’écrivains qui n’acceptent pas qu’on touche à leur texte.


Est-ce que votre décision d’écrire sous pseudonyme a des raisons politiques? On ne sait presque rien de la vie de Marie-Noëlle Thibault.
Non, j’enseignais encore quand je me suis mis à écrire. Et j’enseignais en fac, à l’Université à St. Denis qui est dans le 93, qui est en banlieue difficile, et j’avais des rapports avec mes étudiants, un certain type de rapport, mais je n’ai jamais été un professeur très copain, je n’étais pas amie, j’étais professeur. Et je ne voulais pas que les romans remontent dans mes cours. Je voulais trier deux univers ; celui de l’enseignement et celui de la littérature. C’est pour ça que j’ai pris un pseudonyme. Parce que j’ai enseigné encore pendant dix ans, donc je voulais vraiment séparer les deux pour des raisons politiques, aujourd’hui ça ne me pose aucun problème de mélanger mes deux noms. Aucun.


Est-ce que vous avez eu des réactions politiques sur vos romans ?
Non, jamais. [rit] Sur le plan de l’économie, on a un économiste qui a écrit un remarquable livre sur les inégalités etc.... Sur les mécanismes d’accumulation de capital, un beau livre, à la fois historique, statistique, sociologique et économique. En France, personne n’en a parlé, sauf pour dire : marxisme de sous-préfecture. Il est allé aux États-Unis, il a eu un succès colossal. En deux semaines, il a vendu 200 000 exemplaires. Et Paul Krugman a parlé de lui pour le Nobel de l’économie. Maintenant on parle en France. Maintenant.


À part le livre « Le rêve de Madoff », vous n’avez pas écrit de livres sur des thèmes d’actualité, mais sur votre site internet vous commentez ce qui se passe maintenant…
J’ai un attachement profond pour les débats collectifs, mais je ne fais pas de vrai commentaire politique. J’essaie, par exemple, j’ai commenté sur l’Ukraine, peut-être je ne l’ai pas fait assez sentir – mais parce que l’emballement sur l’Ukraine me semblait justement aller dans le sens de ce qu’on disait sur le rôle de la littérature. Je voudrais essayer de faire des commentaires qui soient liés à mon rôle d’écrivain. Commentaire politique, mais pas sur la politique ; sur roman et politique. Voilà. Alors je n’y arrive pas toujours, mais mon angle, c’est ça. .Et pour moi, l’Ukraine dans un an ou deux, on aura peut-être les premiers romans sur la place de Maïdan. On en a eu sur la guerre des Balkans, on a eu de très beaux romans. Je ne suis pas légitime, j’ai un sens très profond de la légitimité. Pour être légitime, il faut représenter quelque chose. Il faut représenter un collectif, il faut représenter une lutte collective, un individu n’est pas légitime en soi. Donc je ne suis pas, je ne veux pas être un commentateur de la politique. Je voudrais arriver à percer, lire les liens qu’il y a entre roman et politique justement et en tant qu’en romancière qu’est-ce que je suis légitime à dire sur la politique.


Votre travail actuel semble être en relation avec les événements récents ?
Là, je suis très pessimiste. Oui. Mon imaginaire est en panne. En plus, les personnages qu’on rencontre, les vrais, sont ahurissants. Ce sont tous des aventuriers, des violents, -- je vais essayer quand même, alors, la question c’était quoi ?


Oui, vous semblez écrire sur des sujets qui se passent juste avant, avant ce qui se passe maintenant ?
Oui, c’est fascinant parce que c’est l’époque où moi, j’étais vraiment militante, c’est l’époque où on en menait des bagarres ouvrières formidables, 73, c’était l’année des LIP en France qui a été une boîte ouvrière qui s’est battue pendant deux ans, trois ans, quatre ans, je ne sais plus, enfin très long avec des modèles formidables. Il y avait des mobilisations, c’était un monde, on croyait bouger, mais les mouvements décisifs se sont passés ailleurs, en dehors de nous, et on ne les ’a pas vus. L’histoire s’est jouée ailleurs. Et nous, on était là, (rit) et voilà, ça c’est joué ailleurs. Voilà. A ce moment-là, j’aurais voulu arriver avec mon roman, c’est très difficile.


Est-ce que les réactions sur vos romans ont été différentes dans les pays germanophones et en France ?
Oui. J’ai écrit un livre qui en français s’appelle « Bien connu des services de police » qui a été traduit en Allemagne, qui est encore un roman différent des autres, qui est une chronique de la vie d’un commissariat de banlieue, dans le 93, donc dans cette partie un peu difficile de la banlieue. Ce qui est exceptionnel dans la littérature policière, parce que dans la littérature policière on raconte toujours des histoires de ce qu’on appelle « les grands flics », c’est-à-dire brigades criminelles, stupéfiants, banditisme, etc., le policier de base, celui qui est dans la rue, en uniforme, on ne le voit jamais dans les romans policiers. Pas souvent. Donc, j’ai écrit cette chronique de policiers qui ne sont jamais en tête, ce n’est pas leur métier. Leur métier, c’est faire la circulation, arrêter les clochards, etc. etc. Bon. J’ai enseigné pendant 25 ans dans le 93, donc je l’ai fait à partir de tout un ensemble d’anecdotes que j’avais rencontrées dans ma vie. Et quand j’ai décidé d’écrire le roman, je suis allée systématiquement assister à des procès où les policiers étaient impliqués. C’est donc un roman où toutes les anecdotes sont vraies. Evidemment, c’est assez noir. Bon, j’étais été invitée par la police fédérale de Bonn, oui, mais pas par la police française. Le débat avec la police de Bonn a été tout à fait passionnant. Il y a une question qui n’a pas eu de réponse : c’était que les animateurs des débats, c’étaient de grands flics. Police criminelle. Il y avait le patron, celui qui est venu me chercher à l’hôtel, c’était le patron de la brigade criminelle de Bonn. Et un de ces grands flics a demandé à un gars qui était dans la salle, et qui était responsable de ce qu’on appelle en France « sécurité publique » : « Est-ce que cette anecdote que je viens de raconter pourrait se passer chez nous ? » – pas de réponse !

C’était intéressant cette réunion, bon, en France il est pas question, pas question d’accepter ce type de critique. Or, ça ne m’arrête pas, c’est bien, bien noir. Je ne sais pas si on en a parlé ici, mais en France, il y a eu un truc qui il y a une semaine, quinze jours, qui a vraiment secoué. À Paris, en face du quartier latin, il y a ce qu’on appelle le « 36 quai des Orfèvres ». C’est un très beau bâtiment. Un vieux bâtiment et c’est dedans, alors c’est sur l’île de la Cité. Et tout ce bloc d’immeuble... et au coin, là, il y a le 36 quai des Orfèvres qui est le siège justement de toutes les grandes brigades. C’est-à-dire qu’il y en a une qui est criminelle. Ils ont gardé un bureau Maigret ...les grand flics sont tous là. Donc 36 quai des Orfèvres, c’est un espèce de lieu mythique. Le top du top. Bon. Il y a quinze jours, trois policiers du 36 quai des Orfèvres, hauts dans la hiérarchie, pas les super-chefs, se sont saoulés dans un bistro du quartier latin juste en face, avec une touriste canadienne, l’ont ramené au 36, ont continué à boire et l’ont violée.

Elle a porté plainte. Elle est au Canada. Mais le dramatisme terrible, c’est que ça s’est trouvé là, ça arrive tout le temps ! Cette histoire-là va peut-être ouvrir un espace critique par ce qu’il se passe au quai des Orfèvres. Une police au-dessus de tout soupçon, un lieu mythique, ils sont complètement fous, quoi. Complètement bourrés ! En plus, un lieu entouré de caméras ! Les portes d’accès d’une brigade à l’autre, des codes d’accès, c’est personnalisé ! Il faut mettre son doigt, un code, --faire ça LÀ, c’est, il fallait qu’ils aient bu, bu plus que de raison, et moi, pour vous montrer quand même, moi, je faisais une semaine avant cet évènement, il y a trois semaines, je faisais un débat avec un juge, justement sur ce livre. Et je lui ai dit : la culture policière en France, c’est la culture des faux témoignages. Le juge au plafond. (rit) On continue, et je parle de l’alcoolisme dans la police. Et il me dit : c’est fini. Peut-être jusqu’en 2000... Ils étaient bourrés comme des malades, ils ont fait boire la fille au 36, ..... et une fois qu’elle s’est échappée, elle s’est échappée !, et arrivée en bas à moitié déshabillée, ils ont fait disparaître les preuves ! C’est ce qu’on appelle maquiller les lieux du crime, donc faux témoignage ! Donc on a tout là, on a absolument tout ! Et on a tout dans les lieux mythiques de la police française. Evidemment, j’ai téléphoné au juge !


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