Skip to content. Skip to navigation
Verein zur Förderung von Medienvielfalt und freier Berichterstattung

ausreißer - die grazer wandzeitung

Sections
You are here: Home online-ausreisser fesselnde spannung, befreiende literatur

ausgabe #58. interview. evelyn schalk. astrid wlach

fesselnde spannung, befreiende literatur

Interview mit Dominique Manotti

(Ungekürzte Version; französische Version hier...)


Dominique Manottis hochspannende Kriminalromane gehören zu den besten, die es derzeit zu lesen gibt. Die Historikerin, politische Aktivistin, langjährige Generalsekretärin der Pariser Sektion der linken Gewerkschaft CFDT schreibt Gesellschaftspanoramen, die komplexe Strukturen aus Korruption, Gier und Macht offenlegen. Der KPÖ-Bildungsverein hat sie im Mai 2014 zur Präsentation ihres kürzlich auf Deutsch erschienenen Bandes „Ausbruch“ nach Graz eingeladen. Im
ausreißer spricht die „Grande Dame“ des „roman noir“ über politische Militanz, Methoden literarischer Kooperation, Grenzen und Potentiale von Sprache, Literatur und Medien als vierte Gewalt, persönliche Verzweiflung und Möglichkeiten des Protests.


Das Interview führten Evelyn Schalk und Astrid Wlach


Sie erklären, Sie haben erst aus Desillusionierung und Verzweiflung zu schreiben begonnen, dann als andere Form des politischen Engagements...
...ja, aber da muss man vorsichtig sein, dabei handelt es sich nicht um politisches Engagement, sondern um Romane.


...Sie meinen, es geht um Fiktion?
Ja – und das ist der Unterschied. Ich habe nie gesagt, dass es sich dabei überhaupt um politisches Engagement handelt. Es ist meine Weise, die Welt zu sehen, und die hat sich nicht verändert – egal ob ich Politik mache oder Romane schreibe. Aber es ist nicht dasselbe. Ich beschreibe, wie ich die Welt sehe, ich erzähle was ich wahrnehme, aber es ist und bleibt ein Buch, ein Roman, keine politische Handlung. Es kann den Lesern dazu dienen, ihre Sicht auf die Dinge weiter zu entwickeln und daraus wiederum eigene Handlungen werden zu lassen. Aber das machen sie, die Leser, nicht ich.

Die Romane, die wirklich Einfluss hatten, wie Victor Hugo in Frankreich oder Dickens in Großbritannien, sind sehr rare Ausnahmen. Auch sie sind es nicht selbst, die die Dinge bewirkt haben, aber sie haben zu exakt dem richtigen Zeitpunkt eine Sichtweise dessen vermittelt, was gerade passiert und damit etwas ins Rollen gebracht. Also, man kann nicht nur einfach sagen, meine Romane sind eine Form des politischen Engagements, es ist viel komplexer, okay?


Sie halten also fest, dass es sich dabei nicht um „engagierten Literatur“ handelt?
Nein. Der Begriff ist stark geprägt vom Nachkriegskommunismus, der der Literatur ihr Gewicht gab. Also, es ist nicht engagierte Literatur in diesem Sinne, aber ich, ich als Autorin, bleibe ein engagierter Mensch. Meine Weltsicht hat sich nicht geändert. Ich bin Marxistin und analysiere die Welt, die ich sehe, durch das Prisma des Marxismus.


Sie haben einmal gemeint, sicher nicht für eine große Masse zu schreiben. Nun sind Ihre Romane äußerst erfolgreich, werden von Gallimard verlegt, übersetzt und mit Preisen ausgezeichnet. Sie haben es also – trotz vermeintlichem Desinteresse, trotz immer schnelllebigerer Zeit und Reduktion von Reflexionsbereitschaft und -fähigkeit – geschafft, dass viele Menschen ihre Bücher lesen und beginnen, komplexe politische Themen und Zusammenhänge kritisch zu reflektieren. Sehen Sie zumindest diesen Effekt als erfolgreich im politischen Sinn?
Das wäre gut, aber ich nehme den Leser nicht bei der Hand, um ihm zu sagen, das ist gut und das ist böse. Der Leser liest und versteht auf seine Weise. Ich bringe immer das Beispiel von [James] Ellroy. Ellroy ist ganz unverblümt ein Mann der Rechten – Protestant, praktizierend, ausgerechnet! Außerdem für die Todesstrafe, rassistisch, homophob, in allen diesen Punkten ist er ein erklärter Rechter. Aber er besitzt einen außergewöhnlich scharfen Blick, und er verstellt sich nicht, das zieht er durch. In seinen Beschreibungen lese ich – und das ist meine eigene Freiheit – eine heftige Kritik der amerikanischen Gesellschaft! Für ihn ihn hingegen ist es keineswegs Kritik, sondern höchstens eine Verteidigung, der Helden, die Amerika ausmachen! Ich aber sage: Man muss die Gesellschaft verändern. Aber es ist meine Freiheit, das in seinem Roman zu lesen. Seine Romane basiert auf der Realität, er macht sie sichtbar, aber seine politischen Optionen sind ganz und gar nicht die meinigen. Meinetwegen kann es rechte Leute geben, die umgekehrt meine Romane lesen und sagen: Ja, das sind Dreckskerle, aber Dreckskerle die lebendig sind, die ich liebe. Ich möchte erreichen, dass diese Dreckskerle lebendig werden und keine abstrakten Ideen. Der Roman, wenn sie so wollen, der engagierte Roman der fünfziger Jahre, war diesbezüglich eine Katastrophe, die Bösen waren immer Karikaturen, es gab nie lebendige Personen. Man hat seine Figuren verabscheut, weil sie der Vorstellung des Bösen schlechthin entsprach, okay. Ich versuche, das nicht so zu machen. Ich versuche, Ganoven darzustellen, korrupte Politiker, aber Leute, die lebendig sind. Es sind ja keine Predigten, also will ich auch keine Karikaturen in meinen Romanen, sondern lebendige Figuren schaffen, die Mistkerle sind, aber immer ambivalent, zu jedem Zeitpunkt.

Als Beispiel: „Le Corps noir“ [„Das schwarze Corps“] ist ein Roman, der am Ende der Besatzungszeit in Frankreich spielt. Das Personal besteht aus französischen Unternehmensbossen, die enorm kollaborieren. Es gab tatsächlich nur zwei Ausnahmen, zwei Männer, die das verweigert haben, aber alle anderen haben es gemacht. Meine Hauptfigur ist noch viel weiter gegangen, und das basiert auf reale Fakten, er hat dazu gehört, er stand auf deren Gehaltsliste, denn er arbeitete für den wirtschaftlichen Nachrichtendienst der SS. Ich erzähle seine Geschichte jedoch in meinem Roman nicht, um aus dieser Person eine totale Karikatur zu machen, einen Bösewicht, auf den jeder spuckt. Also habe ihm einen Sohn gegeben, der sich der Résistance anschließt, und ich habe ihm eine Liebschaft aus der Verwandtschaft gegeben [lacht], die ganz und gar nicht inkompatibel ist zu dem, was er tatsächlich gemacht hat. Das macht es noch viel schlimmer, aber das interessiert mich nicht, ich möchte eine lebendige Persönlichkeit schaffen, ambivalent, die man verstehen kann. Nicht alle Dreckskerle sind schlechte Väter. Er ist ein guter Vater und er wird in dieser Geschichte leiden, er hängt auch sehr an seiner Frau usw. Im Leben ist es genauso, es ist kompliziert. Ich kenne, gerade wenn ich Geschichten über Wirtschaftsbosse erzähle, enorm viele Leute in diesem Bereich, Sie wissen schon, Leute die hin und wieder sehr intelligent und kultiviert sind, und eigentlich... sowas braucht keine Karikaturen...


Was halten Sie von experimenteller Literatur, dem Nouveau Roman, als Gegenpol zur klassischen Literatur, im Sinne einer Neudefinition von Sprache, die ja auch immer Ausdruck von Herrschaft ist?
Ich bin gegen den Nouveau Roman. Ich denke, es bedeutet mehr oder weniger das Ende, es wird keine Geschichte mehr erzählt – und daran glaube ich nicht. Im Gegenteil, ich bin zutiefst überzeugt, dass man Geschichten nicht mehr in der selben Form erzählen kann wie im 19. Jahrhundert. Das erscheint mir absolut sicher. Es ist seither enorm viel passiert. Es ist zum Beispiel das Kino gekommen, und in der Folge mit den Videospielen und alldem sind wir in eine Ära eingetreten, in der der Rhythmus der Erzählung absolut nicht mehr der selbe sein kann. Ein Beispiel dafür ist Balzac, den ich sehr intensiv gelesen habe und sehr liebe. Balzac war ein Mann der Rechten, Royalist – und er erzählte die Welt auf außergewöhnliche Weise. Sie sehen also, es ist nicht so einfach, das ist es, was ich sagen will... Klar, ich wäre sehr froh, wenn ich so gut erzählen könnte wie Balzac [lacht]. Balzac hatte eine außergewöhnliche Technik, er hat sehr lange Landschaftsbeschreibungen gemacht. Es ging darin jedoch nicht wirklich um die Landschaften, die er beschrieb, sondern um die Funktion, den Leser in die Gedankenwelt jener Leute zu versetzten, die gleich danach auftauchen. Tatsächlich erzählt er so die Menschen, die in dieser Landschaft leben. Das ist sehr stark. Aber wenn ich das heute jungen Leuten um die zwanzig, mit denen ich zu tun habe, zu lesen gäbe, würden sie, sobald sie bei der Beschreibung ankämen, diese sofort überblättern, so etwas ist nicht mehr möglich. Denn das Kino hat den Rhythmus der Geschichte verändert. Ich habe zwei Enkelkinder und normalerweise schauen wir Tex Avery oder Tom und Jerry zusammen – da gibt es alle fünf Sekunden einen Gag, ein Wahnsinn, aber das prägt sie natürlich. Wenn ich ihnen Stummfilme zeige, die mich als Kind zum lachen brachten [lacht],...


...und vielleicht auch noch in schwarz-weiß...
...genau. Ihnen Schwarz-weiß-Filme zeigen..! [lacht] Gut, man muss also versuchen, diese Veränderungen aufzugreifen. Und dann hat das Kino nicht nur den Rhythmus verändert, die Schnelligkeit der Erzählung – und daher die Idee, im Präsens zu schreiben: Im Kino ist man in der Gegenwart, Kino bedeutet Unmittelbarkeit. Wenn ich in der Vergangenheit, der traditionellen Erzählzeit, schreibe, heißt das erstens: der Autor kennt das Ende. Er erzählt eine Geschichte, die beendet ist. „Ich war“ - das vermittelt, dass ich nicht mehr an jenem Ort bin und das ich weiß, was hinterher passiert ist. Also: Der Autor befindet sich außerhalb, er kennt das Ende. Dadurch befindet er sich nicht in der selben Situation wie der Leser. Wie soll ich sagen? Der Leser ist automatisch viel weniger miteinbezogen. Die Vorstellungswelt des Kinos aber ist in der Gegenwart. Die Zuschauer sehen, was gerade in dem Moment, passiert. Ich denke, dass bald alle Romane im Präsens geschrieben werden. Das beginnt gerade jetzt [lacht]. Und der dritte Grund ist, dass es eine Zeit ist, die mit der Handlung korrespondiert. Bei Balzac steht die Landschaftsbeschreibung in der Vergangenheit und die Erzählung ebenso. Und dann... ich gebe Ihnen ein Beispiel: „Maxime kam mit dem Auto am place du Marché an.“ Wir sind also in der Vergangenheit. „In dem Moment stieg Maxime aus dem Auto.“ Immer noch Vergangenheit. Hier können Sie eine Beschreibung beginnen. man hat keinen Druck, keine Spannung. Aber: „Maxime kommt am place de Marché an, steigt aus dem Auto und...“ Da erwartet man, dass etwas passiert. Die Gegenwart ist die Zeit der Handlung, also muss etwas passieren.

Man kann diese Zeit nicht für eine Beschreibung verwenden. Man kann eine Landschaft heraufbeschwören, Wahrnehmungen in Erinnerung rufen. Aber in dem Moment, in dem es um Bruchstücke von Landschaften, Erinnerungsfetzen von Eindrücken geht, muss man kurze Formulierung finden, die ein Bild erzeugen einen zum Vibrieren bringen. Man hat keine Zeit zu warten. Mit dem Perfekt hat man Zeit. Man hat Zeit, weil es nichts Dringendes gibt, denn was auch immer passiert, die Geschichte ist zu Ende. Also ja, ich glaube, dass man in zwanzig Jahren nicht mehr so schreiben wird, wie das vor fünfzig Jahren der Fall war.


Sie haben wiederholt auf den sinkende Qualität der französischen Presse verwiesen, in Österreich und Deutschland ist das nicht anders. Sie meinten, Reflexion verschiebe sich eventuell eher auf die Ebene des Romans...
Ja, die Situation der Presse ist wirklich schlimm – und ich weiß nicht, ob sich die Journalisten dessen bewusst sind. Es gibt einen Haufen Gründe dafür, aber das ist der Status Quo. Wenn man von der Presse als vierte Macht im Staat spricht – das ist vorbei. Ergo hat man eine Demokratie, die extrem aus dem Gleichgewicht geraten ist. Das beste Beispiel ist der zweite Irak-Krieg der USA. Die USA stehen im Ruf, eine sehr freie Presse von hoher Qualität zu haben. Die Behauptung von Bush über die Massenvernichtungswaffen von Saddam Hussein war grotesk, einfach idiotisch. Aber die gesamte amerikanische Presse ist – ausnahmslos – darauf hereingefallen. Das ist ein Wendepunkt in unserer Geschichte, unsere Demokratie funktioniert nicht mehr, weil es eine Kraft weniger gibt. Wie gesagt, das hat eine Menge Gründe, nicht nur die schlechte journalistische Qualität. Aber es ist z.B. Fakt, dass man heute in Frankreich über die Ukraine keine Informationen bekommt. Es ist unglaublich, die Journalisten begeben sich nicht mehr vor Ort, um zu recherchieren. Sie informieren uns nicht, sondern geben einfach nur Kommentare ab und die werden dann zur dominanten Sichtweise. Die Amerikaner sind so und die Franzosen so, beide sind immer ganz toll und die Russen sind immer die Bösen! Es ist wirklich wie bei James Bond! Oder bei Indiana Jones: Ich habe eben die Folge mit dem Kristallschädel [„I.J. und das Königreich des Kristallschädels“] mit meinen Enkelkindern gesehen, dort gibt es auch so einen grauenhaften russischen Protagonisten... Man hat unser Denken komplett durchtränkt mit diesem Bild, wir haben es in all diesen Filmen gesehen, James Bond, Indiana Jones,etc. Danach wird dann geurteilt, die Presse hat sich ideologisch auf die Verteidigung des Abendlandes eingeschossen, statt Informationen zu liefern. Und das reproduziert sich jedes Mal, wenn es eine Krise gibt, seit dreißig Jahren. Also obliegt die Arbeit, etwas offenzulegen, dem Roman.

Der Algerienkrieg ist ein weiteres Beispiel. Jeder weiß bzw. könnte wissen, dass es Folter und Massaker gegeben hat. Jeder. Aber die Informationen zirkulieren einfach nicht. Die Zeitungen haben nicht darüber geschrieben, haben es nicht aufgedeckt. Es gab ein furchtbares Massaker am 17 Oktober 1961 während einer friedlichen Kundgebung von Algeriern in Paris. Eine friedliche Kundgebung mit mindestens 300 Toten in einer europäischen Hauptstadt! Die Leichen wurden in die Seine geworfen. Aber als erstes war darüber nicht in der Zeitung, sondern in einem Roman zu lesen. Auch die Historiker haben nichts gesagt. 1975 hatte ich eine heftige Diskussion mit einem Uni-Professor, der behauptete, es habe nur drei oder vier Tote gegeben. Klar stand in den Polizeiarchiven nicht: Wir haben getötet und ein paar Leichen in die Seine gekippt. Wenn sie bei den offiziellen Archiven aufhören zu suchen, haben sie zehn bedauernswerte Unfälle, das war's. Also der erste, der darüber berichtete, war der Roman „Meurtre pour mémoire“[„Bei Erinnerung Mord“]. Es ist diesem Roman zu verdanken, dass man angefangen hat, tiefer zu graben, Archivare haben Materialien weitergegeben und wurden daraufhin entlassen. Trotzdem sich ein Ereignis wie dieses mitten in der Hauptstadt zugetragen hat, ist darüber nicht viel zu finden. Der Roman ist also, wenn er mit dem Anliegen entsteht, zu recherchieren, Dingen auf den Grund zu gehen, zu verstehen und Zeugnis abzulegen unentbehrlich für die Kenntnis der Gesellschaft. Der Roman braucht eine bestimmte Zeit, um zu reifen, im Journalismus ist dafür keine Zeit. Ja, ich bin zutiefst davon überzeugt, dass Romane heute eine sehr, sehr wichtige Funktion haben.

Und wenn Sie die amerikanische Gesellschaft verstehen wollen, müssen Sie amerikanische Romane lesen. Durch die Romane kommen sie der amerikanischen Gesellschaft sehr nahe, nicht durch die Presse.


In Ihrem aktuellen Roman „Evasion“ [„Ausbruch“] zeigen Sie am, fast möchte man sagen prädestinierten, Thema der Brigate Rosse die Verschränkung bzw. Überlagerung von politischem und literarischem Betrieb, die Macht der Geschichtenschreibung gegen die der Geschichtsschreibung, das Verändern bzw. Manipulieren dessen, was ins kollektive Gedächtnis eingeht. Zum ersten Mal spielt hier eine Figur, Filippo, eine tragende Rolle, die die Folgen ihrer Handlungen nur sehr begrenzt abschätzen kann. Das ist ungewöhnlich für Ihre Bücher, in denen die Protagonisten das System, in dem sie agieren, meist nur allzu gut durchschauen (oder zumindest ihren Wirkungsbereich). Woher dieser Ansatz?
Tja, er ist sehr jung, er ist ein bisschen das Kind aus den Banlieues. Natürlich nicht faktisch natürlich, er ist Italiener, hat auch einen anderen kulturellen Hintergrund. Aber auch er hat keine Bildung, nichts, niemand. Er ist also ein bisschen ein Kind der Banlieues. Er ist ein bisschen die Jungs, die man in den Banlieues hat...


...also beginnt er sich selbst seine Welt zu erschaffen, schreibend, ausgerechnet orientiert an einer Person, die Teil eines Kollektivs ist, wie Carlo...
Aber für mich ist das literarisch gesehen das Spiel, die Erinnerung, die er verändert, in die er eingreift. Er kennt seine Welt nicht, er kennt nur das, wovon ihm Carlo erzählt. Dieses Spiel mit dem Gegensatz, ich weiß nicht, ob mir das so gut gelungen ist. Aber da ist Carlo, der die Sprache beherrscht, ihm enthusiastisch große Geschichten erzählt und dann diese Kälte, er findet sich in den Bergen wieder und Carlo lässt ihn fallen. All die großen Reden über Kollektiv – und jetzt diese Scheiße!

Der Diskurs von Carlo hat eine Realität überdeckt, drückt eine Realität aus. Die Zeit ist eine andere, die Begebenheiten haben sich geändert, doch der Diskurs von Carlo ist nur in diesem Kontext des heftigen Kampfes real und dieser Kampf ist vorbei. Er findet sich also ganz allein in den Bergen wieder und Carlo sagt ihm: ‚Verpiss dich! Ich habe meine Möglichkeiten und du verpisst dich.‘ Das ist der grundlegende Verrat für Filippo. Er erwartete das nicht. Was er sich also in den Kopf setzt, ist auch die Macht des Diskurses. Die Macht des Diskurses muss nicht unbedingt mit der Realität übereinstimmen. [lacht] Und so kreiert er sich nach und nach selbst, indem er diese Geschichte erzählt. Sorry, die Geschichte geht nicht gut aus, aber so ist das nun mal bei einem roman noir!

Ich würde sagen, das ist durchaus realistisch. Es gab eine Kritik – und das ist typisch Frankreich, die meinte, es sei nicht möglich, dass jemand ohne Kultur, ohne Bildung, schreibt. Aber selbstverständlich ist das möglich! Eine gewisse Anzahl von großen Büchern wurde so geschrieben; ich denke da im Besonderen an einen großen roman noir von Bunker, ein Amerikaner, der bis zum Alter von 40 Jahren ein schreckliches und kriminelles Leben verbrachte. Er hat Leute umgebracht, er war mit elf in eine Erziehungsanstalt für Kinder gebracht worden, in Folge lebte er ständig zwischen Gefängnis und Kriminalität. Als er 40 war, schenkte ihm eine Besucherin eine Schreibmaschine. Er hat zu schreiben begonnen – einen unglaublichen Roman! Der Stil ist weniger interessant als jener von Ellroy, gut, aber er hat aus dem Bauch heraus geschrieben, er hat erzählt! Und das ist der große Unterschied zwischen den Amerikanern und den Franzosen, er erzählt von seinen Taten. Er hat erzählt, wie er kriminell wurde, und er hat drei hervorragende Romane geschrieben. Man hat ihn entlassen! Man kann doch nicht Schriftsteller im Gefängnis behalten! [lacht] Er wurde einer der großen Drehbuchautoren von Hollywood!


„L`honorable societé“ [„Die ehrenwerte Gesellschaft“] haben Sie gemeinsam mit dem Autor DOA verfasst – wie kam es zu dieser Zusammenarbeit und wie hat der gemeinsame Schreibprozess funktioniert?
Das ist zufällig entstanden. Wir haben uns auf einer Buchmesse getroffen, wo wir in der selben Diskussionsrunde saßen. Ich habe zur Vorbereitung seine Bücher gelesen, „Citoyens clandestins“ – das mag ich sehr. Danach haben wir lange diskutiert und festgestellt, dass wir einen, sehr ähnlichen Literaturgeschmack haben. Seine Geschichten sind jedoch ganz anders als meine, er kommt aus einem ganz anderen Umfeld und er ist viel jünger als ich, so alt wie mein Sohn. Wir haben über amerikanische TV-Serien gesprochen (unter anderem über „State of Play“, die uns sehr gefallen hat) und uns über die französischen geärgert. Warum aber jammern, statt etwas zu tun? So ist die Idee zu einer Geschichte entstanden, zehn Seiten, die wir dann einem Fernsehsender vorgelegt haben. Sie wurde sofort akzeptiert. Wir haben also eine Struktur für acht Folgen ausgearbeitet, 150 Seiten. Doch dann hieß es plötzlich: Nein. All die Arbeit umsonst, das wollten wir nicht. Also haben wir beschlossen, uns nicht unterkriegen zu lassen und einen Roman daraus zu machen. Aus acht Folgen wurden acht Kapitel. Doch gemeinsam an einem TV-Skript zu arbeiten, ist einfacher, als an einem Roman. Wie kann man gemeinsam schreiben? Wir haben eine Methode gefunden: Beim Schreiben haben wir uns die Figuren aufgeteilt, dann ausgetauscht, korrigiert, neu geschrieben, zusammengelegt, wieder gegengelesen usw. Das ist viel mehr Arbeit, als wenn man allein schreibt, aber es hat sehr, sehr viel Spass gemacht! Am Anfang gab es eine einzige Forderung, und die kam von mir: Es sollte im Präsens geschrieben werden. Er, der immer im Perfekt schrieb, hat eingewilligt, ich habe ihm gesagt, das ist das Privileg des Alters [lacht]. Jetzt schreibt er immer im Präsens! Als wir fertig waren, haben wir uns darauf geeinigt, dass niemand preisgibt, wer welche Personen geschrieben hat. Und als wir den Text wieder gelesen haben, hatten wir beide exakt dieselbe Reaktion, das Gefühl, als hätte das Buch eine einzige Person geschrieben. Die Figuren haben sich sozusagen doppelt entwickelt. Wir haben sicher beide sehr viel gelernt dabei. Es ist eben wie im Leben, als Paar ist es ziemlich kompliziert... Es gibt einige Punkte bei so einer Kooperation, die von Anfang an unbedingt zu beachten sind. Erstens muss man sich gegenseitig zutiefst schätzen. Das war bei uns der Fall. Man darf auch nicht selbstverliebt sein. Ich habe gleich ihm von seiner ersten Szene die Hälfte gestrichen, ich dachte: Wenn das möglich ist, gut. Und er hat nichts gesagt. Genau darum geht es, es gibt eine Menge Autoren, die es nicht akzeptieren, wenn man in ihre Texte eingreift. Dann ist es nicht der Mühe wert.


Hat die Entscheidung, unter Pseudonym zu schreiben, politische Gründe? Von der privaten Marie-Noëlle Thibault weiß man öffentlich so gut wie nichts...
Als ich zu schreiben begann, habe ich noch unterrichtet, an der Universität von St. Denis, das liegt im 93 Département, in einem schwierigen Banlieue. Ich hatte eine Beziehung zu meinen Studenten aufgebaut, auf eine bestimmte Weise, aber ich war nie die kumpelhafte Professorin... Ich wollte nicht, dass die Romane in meinen Kursen bestimmend werden. Das waren zwei verschiedene Welten. Ich habe noch über zehn Jahre unterrichtet und wollte beides trennen, auch aus politischen Gründen, aber heute macht es mir nichts aus, meine beiden Namen zu mischen.


Gab es nie politische Reaktionen auf ihre Romane?
Nein, nie. Es gibt einen Ökonom, der vor einigen Jahren ein bemerkenswertes Buch geschrieben hat, über die Ungleichheiten, die Mechanismen der Kapitalanhäufung usw. Eine gute Arbeit, historisch, statistisch, soziologisch, ökonomisch gesehen. In Frankreich hat keiner darüber gesprochen, kein Mensch hat es gelesen. Alle haben gesagt: marxistische Provinzliteratur. Dann ist er in die Vereinigten Staaten gegangen und hat kolossalen Erfolg gehabt. In zehn Wochen hat er 200.000 Exemplare verkauft, Paul Krugman hat ihn schon als möglichen Wirtschaftsnobelpreisträger erwähnt. Jetzt spricht man in Frankreich von ihm...


Sie wählen für Ihre Romane immer historische Kontexte, doch die jetzige politische und wirtschaftliche Situation ist eine Folge dieser Entwicklungen, gerade auf die Ereignisse der 1980er Jahre bezogen – wollten Sie nie zu den aktuellen Umbrüchen schreiben? Sie bloggen ja auch zu Tagesthemen...
Ich habe eine tiefe Zuneigung zu kollektiven Debatten. Ich als Einzelperson habe nicht die Legitimation zu sagen, was getan werden muss, daher keine echten politischen Kommentare. Ich habe zum Beispiel die Ereignisse in der Ukraine kommentiert, vielleicht habe ich es nicht hörbar genug getan, aber ich habe es versucht, weil ich das Gefühl hatte, mit all dem über die Ukraine auch etwas über die Rolle der Literatur zu sagen.1 Wenn überhaupt, würde ich versuchen, Kommentare zu verfassen, die an meine Rolle als Autorin geknüpft sind. In einem oder in zehn Jahren, wird es vielleicht den ersten Roman über den Maidan geben. So war es auch beim Balkankrieg, heute gibt es dazu sehr gute Romane. Ich habe einen sehr starken Sinn für Legitimation. Um legitim zu sein, muss man etwas repräsentieren, sonst ist es nur die persönliche Meinung. Man muss ein Kollektiv repräsentieren, kollektive Kämpfe, ein Individuum hat diese Legitimation nicht von selbst. Ich möchte keine Kommentatorin der Politik sein, ich möchte es schaffen, die Verbindungen zwischen Roman und Politik sichtbar zu machen, denn genau das ist meine Funktion als Romanautorin, die mich legitimiert etwas über Politik zu sagen.


...das bezieht sich vor allem auf aktuelle politische Ereignisse, aber mit ihren Romanen verweisen sie ja unmittelbar auf die Basis jetziger Entwicklungen, sind Sie diesbezüglich...
Ich bin sehr pessimistisch. Meine Vorstellungen sind zerbrochen. Die Leute, die ich treffe, die realen meine ich, verwundern mich. Also der Ort der Imagination ist sehr eng geworden, da sind nur lauter Abenteuer, gewalttätig... Ich werde es trotzdem weiter versuchen, ja, ... also die Frage war was?


Mit ihren aktuellen Recherchen scheinen Sie gerade jene Zusammenhänge aufzudröseln, die unmittelbar zu den jetzigen Umbrüchen und Krisen geführt haben – es geht um Ölpreis, Entkolonialisierung und die damit verbundene Situation im Nahen Osten, Syrien, Libyen etc....
Ja, es ist faszinierend, weil das meine Epoche war, die Zeit, in der ich wirklich militant war, es ist die Epoche, in der es offene, schwierige Kämpfe gegeben hat. 1973, das war das Jahr der Affaire Lip in Frankreich, das waren Arbeiterkämpfe, die Jahre gedauert haben und die großartige Gegenmodelle versucht haben.2 Es gab Mobilisation, es gab eine Welt, in der man daran geglaubt hat, dass sich etwas verändern könnte. Aber dann haben sich die entscheidenden Bewegungen woanders hin verlagert und wurden nicht mehr gesehen. Die Geschichte spielt woanders und wir, wir waren hier, mit unseren kleinen... [lacht]. Momentan, mit meinen Romanen, begebe ich mich auf diese Spur, aber es ist sehr schwierig.


Hat es im deutschsprachigen Raum andere Reaktionen auf ihre Bücher gegeben als in Frankreich?
Ja, etwa auf „Bien connu des services de police“ [„Einschlägig bekannt“], das von einem Kommissariat in einem Banlieue im 93. Département handelt. In Krimis wird sonst immer die Geschichte von den sogenannten „großen Bullen“ erzählt. Die Polizisten an der Basis, die auf der Straße, die Uniformierten, sieht man kaum – über sie habe ich geschrieben. Es ist ein Roman, in dem alle Anekdoten wahr sind, ich habe auf meine eigene diesbezügliche Geschichtensammlung zurückgegriffen. Von der Landespolizeidirektion in Bonn wurde ich zu einer Diskussion eingeladen – aber nicht von der französischen Polizei. Die Debatte dort war durch und durch heftig, aber gut. In Frankreich wird diese Art der Kritik nicht akzeptiert. Klar, das hält mich nicht davon ab und man sperrt mich nicht ein deswegen, aber... Ich weiß nicht, ob man hier darüber spricht, aber vor ca. 14 Tagen wurde ein Fall bekannt, der wirklich erschütternd ist. In Paris liegt gegenüber des Quartier Latin der „36 quai des Orfèvres“. Das ist der Sitz von quasi allen wichtigen Polizeieinheiten, die großen Bullen sind alle dort, eine Art mythischer Ort, die Spitze der Spitze. Also, vor 14 Tagen haben sich drei Polizisten aus dem „36 quai des Orfèvres“, weit oben in der Hierarchie, nicht ganz die Superchefs, aber doch, in einem Bistro gleich gegenüber volllaufen lassen, zusammen mit einer kanadischen Touristin. Sie haben sie ins „36“ mitgenommen, haben weitergetrunken und sie dann vergewaltigt. Sie hat Anzeige erstattet, als sie wieder in Kanada war. Das Ganze ist ein furchtbares Drama, aber vielleicht könnte es einen kritischen Raum eröffnen, gerade weil es im „36“ passiert ist. Eine Polizei, die doch über jeden Verdacht erhaben ist... Sie waren total blau. Und all das an einem Ort voller Kameras, Zugangscodes, dort ist alles personalisiert, man braucht Fingerprints usw.! Sie müssen bis zur Besinnungslosigkeit betrunken gewesen sein. Etwa eine Woche vor diesem Ereignis hatte ich eine Debatte mit einem Richter, gerade über das erwähnte Buch. Ich habe ihm gesagt, dass die Polizeikultur in Frankreich die der falschen Zeugenaussagen, des Corpsgeistes ist. Der Richter ging an die Decke [lacht]! Ich habe weiter gemacht und mit ihm über Alkoholismus in den Reihen der Polizei diskutiert, er sagte, das sei längst vorbei. Auch die Vergewaltiger haben Beweise verschwinden lassen, den Tatort manipuliert, falsch ausgesagt. Natürlich habe ich den Richter danach angerufen...!


1 Kommentar von Dominique Manotti zur Ukraine auf ihrem Blog (in französischer Sprache): http://www.dominiquemanotti.com/2014/03/lukraine-question-de-principe.html


2 Im Zuge der „Affäre Lip“ besetzten die Beschäftigten der Uhrenfabrik Lip in Besançon im Kampf um ihre Arbeitsplätze 1973 die Fabrik und nahmen die Produktion selbst in die Hand. Sie produzierten selbstorganisiert, realisierten monatelang den Verkauf und zahlten sich selber aus. Die Aktion hatte ein großes Echo in Frankreich und weltweit, der Begriff „Affaire LIP“ bezeichnet weit mehr als einen Konflikt in einem Betrieb. Lip war ein Katalysator, wurde zu einer Massenbewegung und steht für neue Formen von Klassenkämpfen. „Wir machen es wie bei Lip!” wurde zu einer Orientierung in den sozialen Kämpfen. Vgl. u.a.: http://geschichtevonuntenostwest.wordpress.com/e/ oder genauer: retro.seals.ch/cntmng?pid=grs-002:1973:65::511

« December 2017 »
Su Mo Tu We Th Fr Sa
1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31
 

Powered by Plone, the Open Source Content Management System